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“Ama el arte,
que de todas las mentiras
es la menos falaz”

Gustave Flaubert

LITERATURA Y ESCRITURA
edgar_alan_poeLa pirámide invertida

El cuento es el género más desafiante para aquel que escribe. No admite desvíos, reniega de lo superfluo y debe converger necesariamente en un desenlace inequívoco.
Poe, Hawthorne, E. Anderson Imbert, para citar algunos nombres, han teorizado sobre esta forma literaria.
En esta entrega, La Argamasa acerca al lector un extracto en el que encontrarán una aproximación a una suerte de definición del cuento.

“Contrariamente a lo que ocurre en la novela, marcada por diferencias de siglos y de épocas, el cuento se distingue por su rigurosa actualidad: es el más antiguo de los géneros literarios; además, permanece actual; es el más persistente y el más fiel a su esquema inicial. Se da en todas las latitudes, tanto en los pueblos primitivos como en los más evolucionados, aunque en los primeros no siempre exista la intención manifiesta de obra de arte que se observa en los segundos.
Cualquier intento de definición exige acercarse a aquello que sin ser cuento se le parece bastante: la fábula, el apólogo, la leyenda, el simple relato y, un poco más allá, la novela y exige también remitirse a quienes autorizadamente teorizaron sobre el tema.
Entre las múltiples definiciones de cuento, hemos elegido una, bastante lúcida, la de Poe, quien a propósito de Hawthorne, habla de un efecto único y dice:
"El cuento propiamente dicho, en nuestra opinión, ofrece sin dudas un campo más favorable para el ejercicio de los talentos más elevados que aquel que pueda ser ofrecido por los anchos dominios de la mera prosa.
Un escritor idóneo ha construido un cuento.
Si es prudente, no habrá moldeado su pensamiento para acomodarlo a sus incidentes sino que después de concebir cuidadosamente un cierto efecto único y singular, inventará tales incidentes, combinándolos de tal manera que puedan ayudarlo a establecer ese efecto preconcebido. Si su primera frase no tiende ya a destacar ese efecto, quiere decir que ha fracasado en su primer paso. En toda la composición no debe haber una sola palabra cuya tendencia directa o indirecta no esté al servicio de ese designio preestablecido". (En Graham '5 Magazine. Mayo, 1842.)
Enrique Anderson Imbert, suponemos que parafraseando a Poe -"The tale should be what one could read at a sitting", habla de una narración lo bastante breve como para que pueda leerse de una sola sentada", y agrega: "El cuentista aprieta la materia narrativa hasta darle una intensa unidad tonal: vemos a unos pocos personajes -uno basta- comprometidos en una situación cuyo desenlace rápido aguardamos con impaciencia ... el cuentista abruptamente, pone fin a un momento decisivo". Es decir, se sostiene la teoría de que el cuento posee la fuerza de la totalidad y se habla de una unidad de aliento (de impulso, de interés) que estalla en un final que puede, o no, ser previsto por el lector, pero que es aguardado con expectación; además se dice que debe ser conciso y a la vez enérgico para que la fuerza supla la estrechez de sus límites y que, por lo tanto cada palabra, cada frase, deben estar cargadas de la mayor significación, de la mayor sugestión que sean capaces de soportar, para que el cuento adquiera el vigor de las grandes creaciones.
Leopoldo Lugones, al decir "la bahía punzada de mástiles"," con un solo adjetivo y dos sustantivos -aunque la mayor responsabilidad le cabe al adjetivo-, crea un cuadro, una verdadera, amplia composición pictórica, una marina, evitando así largas descripciones que, en un cuento, resultarían perniciosas. Más vigoroso, más dramático, de tintas solemnes y oscuras es el siguiente cuadro de Jorge Luis Borges, logrado con recursos similares: "Hacia la medianoche, pisé, erizada de formas idolátricas en la arena amarilla, la negra sombra de sus muros”.
El buen cuento nace como una totalidad. Desde un comienzo, el autor ya tiene en sus manos la unidad entera, es decir, tiene previsto, sobre todo, su final; luego viene lo otro: dosificación del interés, selección de vocablos, búsqueda de matices sugeridores, en una palabra, elaboración. Si comparamos las ediciones de 1906 y de 1926 de Las fuerzas extrañas, veremos -en algunos cuentos más que en otros- cómo el autor nos muestra, a través de cambios, eliminación de frases, sustitución de giros por otros de mayor o mejor significación, que tenía clara conciencia de lo que en un cuento vale la elaboración para obtener sus ingredientes fundamentales: economía, interés, intensidad. El final debe cerrar herméticamente la estructura narrativa, sin dejar resquicio para nuevas aperturas, para ninguna explicación posterior, so pena de destruirla. En El inmortal de Borges podemos apreciar con claridad cómo funciona este procedimiento: en el momento en que Homero manifiesta su identidad, se cierra el círculo de la narración, se completa; todo lo otro -explicaciones, deducciones, etc.- deben quedar a cargo de la imaginación -también creadora- del lector. Y Borges cuentista lo sabe, sabe bien que allí debe terminar el cuento, por eso establece un claro antes de proseguir la narración, porque el tema le interesa y lo continúa, pero a partir de ese segundo momento, ya no es un cuento: el impulso ya ha estallado, de nuevo hay que anudar la atención y el interés para seguir al ensayista que traviesamente, en forma de fantasía, desarrolla su teoría de la inmortalidad como furgón de cola de un cuento excepcional.
Por lo tanto estamos ante un género tan riguroso que no admite lo superfluo, lo que no esté estrictamente en función de ese final al que apunta, de esa intensidad o fuerza que lo sostienen, de ese desenlace que espera ansioso el lector. El narrador no puede distraerse ni demorarse gratuitamente en pinturas de atmósferas, descripción de personajes, objetos o paisajes; en diálogos. Pueden existir, lógicamente, estos elementos, pero al servicio de una estructura.” (1)

 (1) Claves para el cuento, Alba Omil, Raúl Alberto Piérola, Editorial Plus Ultra, 1981, Buenos Aires.


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